——访摄影家潘科

摄影／潘科嘉宾／胡武功杨浪

采访／李德林樊航利

01

对我来说，“瞬间决定什么”比“决定性瞬间”更重要。

李德林（以下简称“李”）：潘科老师是大家很熟悉的摄影家，今天我们也邀请胡武功、杨浪两位老师，一起围绕潘科的摄影历程、理念等，畅所欲言。

潘科（以下简称“潘”）：我是超大型军工厂的子弟，厂里“文化大革命”前几乎每天晚上都有露天电影看，我基本是场场不落，我想自己作品的画面感是不是与此有关。由于从小爱画画，我从一年级入学就办板报，并且不照画本，我根据板报内容信手挥洒，一群同学围着叫好，我顿生成就感。1970年我参加“三线建设”去修铁路，因为会画画，被调到部队宣传队画样板戏舞台布景，一路摸索，直到1976年退伍。我回到从小长大的那个军工厂，教我的赵师傅是20世纪50年代的全国劳动模范，跟他学技术，我车间的活儿干得挺棒，父母也乐意让我安安稳稳当工人。

但是厂宣传部、工会总借调我帮忙，我思来想去，1980年便萌生了转换岗位的想法。虽然学历欠缺（那时候我在学习高等教育成人自考大专课程），但我仗着有小学航海模型队的底子和在车间加工高难度工件的实践经验，便向培训科科长毛遂自荐教机械制图。面对质疑，我的试讲顺利得到大家的认可，还被推荐到西北大学画法几何专修班进行深造。不到一年，我又被调入科技档案科从事专职科技摄影。

在厂里，我是业余美术组、摄影组“双料”骨干，因为作品多次在全国国防科工委摄影展览中入选，1983年30岁的时候，我被选为中国神剑文学艺术学会陕西分会摄影部部长，而两个副部长全都年长我八九岁，那会儿的氛围公平惜才。又因为经常参加全国及省市的活动，我开始小有名气，陕西画报社的领导点名要我，并亲自到我们厂里沟通调动手续。1984年，我成为一名职业记者。

“世纪末”系列第五届全国大学生运动会的观众，看化装成仙女的跳伞运动员降临主会场。西安1996

李：你是“陕西摄影群体”的核心成员，你当初是在什么契机下融入这个群体的？

潘：20世纪70年代，我对摄影的理解还很肤浅，80年代开始觉醒。那时，我跟胡武功、侯登科交流最多、想法也很契合，很快成为莫逆之交。1982至1984年，西安地区连续三年召开摄影理论研讨会。记得1983年研讨会期间，我们将招待所的铁床拼起通铺，弟兄们躺在一起，通宵达旦地讨论问题，天亮后，吃点早饭，再开一整天会。面对这来之不易的机会，大家非常珍惜。可以说，这三次研讨会为“艰巨历程”全国摄影公开赛（以下简称“艰巨历程”）做了团队（那时候还没有“陕西摄影群体”的称谓）、人才、思想、理论、实践等多方面的准备。我们真是运气好，赶上国家改革开放的重大机遇，我们这几个性格叛逆、勤于思考的青年人有了践行自己理想的机会。

出征1985年12月19日，解放军某部开赴对越自卫反击战前线，军人杨越朝和他的未婚妻芦俏梅依依惜别。

李：你与侯登科1985年合作拍摄的组照《出征》是你的成名作，作品成为中国新闻摄影当时的一个重要话题，并促使新闻摄影观念的转变，请回顾一下它的拍摄过程。

潘：刚给你们看了我现存的30多张那天拍摄的底片（电子版），它从拍摄时间顺序和景别上清晰地还原了我在现场的观察与行动。从在人群里发现这位焦急寻人的女青年，到她找见那位男军人的全过程，我紧紧跟踪，不断地按下快门，因为我意识到这里将有故事发生。作为画报记者，我期待有成组的照片支撑报道。为了完整展现这些，我和侯登科随即登上军列，又进行了面对面采访，了解两人关系和事情的来龙去脉。

选编的这组照片先是7张，后又精简成6张，表现了1985年12月19日西安音乐学院进修生芦俏梅送别即将奔赴对越自卫反击战前线的未婚夫、解放军某部军官杨越朝的场景。刚开始，小芦把手放在嘴唇上深情张望，与杨越朝汇合后，俩人依依不舍地交谈。随着登车哨最后一次响起，芦俏梅扑在杨越朝的怀里失声痛哭，再到小杨上车后跟小芦说“别哭了，给我唱支歌吧，我带到前线听”（杨越朝是宣传干事，配有小录音机），每个环节一一记录在胶片上。拍摄过程中，我先后使用了好几个勃朗尼卡后背。当年，反映中国人日常生活的镜头不多，表现个人情感起伏的组照更少见。因此，在上海举办的全国新闻摄影评选中，《出征》被质疑有导演、摆布的嫌疑，并被认为缺乏革命的英雄主义精神。我供职的画报主编也觉得作品基调不够昂扬，没有采用发表。

“世纪末”系列民众在解放路围观外宾西安1985

胡武功（以下简称“胡”）：《出征》第一轮就被淘汰了。幸运的是，当年评选新增了评委一票复议的规则。我将它从被扔出去的作品堆里举起来说了一番理由，王文澜、贺延光都大力支持，《出征》得以复议，并获银奖。得了银牌我们几个还不甘心，想竞争每年仅设立一个名额的年度最佳奖。最终因为评委们观点交锋激烈，势均力敌，导致该年“年度最佳奖”空缺。贺延光把作品带回北京，约我写了文章，配在一起在《中国青年报》发了一个整版，受到团中央书记的高度评价，随后延光在总编辑王石的支持下开辟专栏讨论长达半年，上海新闻摄影学会还出了好几期专刊讨论。

杨浪（以下简称“杨”）：可以说，对于中国新闻摄影改革，《出征》是具有重大意义的。特别是军事题材摄影，国内没有见过，国外也很少这么拍，我们都很激动（杨浪时任《中国青年报》编辑）。几十年来，陕西摄影群体这几位哥儿们在纪实摄影关键时刻太给力了。

“世纪末”系列某大型国企老干部跳迪斯科西安1987

李：你的作品看上去很少有火急火燎抢拍的“瞬间”，你觉得自己的作品有什么特质？

潘：我喜欢整体偏朴素的东西，希望自己的作品真切扎实，不耍花招儿，抓住被摄对象最具有内在张力的状态。20世纪80年代，我琢磨亨利·卡蒂埃－布列松“决定性瞬间”的时候感觉到：在时空多维多向的线性发展中，瞬间的选取无不带有拍摄者浓烈的主观色彩，且因人而异。对我来说，“瞬间决定什么”比“决定性瞬间”更重要。我更偏爱威廉·克莱因如同巷战枪手那样，眼、手、心高度机敏一致，混乱中出其不意地“一枪毙命”。

“世纪末”系列某大型国企秘书科，打字员们每天忙碌于准备各种文件，她揉着酸痛的手腕一脸无奈。西安1983

李：能感觉到你的画面中有一定的戏剧性。

潘：这源于我长期的自我训练。比如，20世纪七八十年代必须要参加很多无聊的会议，我经常把一张纸撕成大小不等若干块，摊在桌子上，通过排列大小、疏密、位置关系，思考、判断它们之间形成的心理暗示。在我看来，抽象不是简单指像不像现实中的具体物相，而是有其自身的语言逻辑，具有音乐性。如果抽象作品里找不到音乐的痕迹，我一般不太认同。我还反对用“构图”的概念说照片，我认为构图一词是摄影中没有割净的画意尾巴。我以“视觉结构”的概念观察对象，感受取景框里视觉结构蕴含的情绪起伏。

现实远比编剧和导演厉害，现实中的芸芸众生用其自身的丰富、复杂跟我产生“共谋”，人生如戏就凸显了。注意，我和他们不是“同谋”，因为我不干涉被摄对象，他们是在无意中成全了我。另外，我拍照的时候，即便用135眼平取景器，也是两只眼睛都睁开，一只眼盯住取景框里的变化，一只眼留神四周的变化。

“世纪末”系列突遇下雨，在某大型国企厂门口等待给下班的家长送雨伞的女孩子。西安1981

胡：你们要是看过他更多的照片和绘画就知道，早在20世纪70年代末，他对艺术的执着追求便已经显露出来。在1986年的全国首届摄影美学研讨会上，潘科提出“归根结底，艺术实际上是在解决形式的问题”。这个观点与几十年前普遍遵循的“内容决定形式”完全相悖，在研讨会上遭到禁言。由于他的观点过于超前，研讨会论文集《摄影美学初探》的个别编委认为潘科的文章《摄影艺术内容与形式的若干问题》政治不正确，坚决反对收录进书中。

潘：还是武功兄据理力争，大吵一架，文章才最终发表在书里。在我看来，存在即是形式。离开形式，你怎么能看到内容？把形式看作外在的画面形式感，那是摄影术早期的认知。照片中，被摄对象情绪最富意味的那一瞬间便是形式。纵观摄影史，追求光影形式美的大多是画意摄影，到20世纪50年代就没有多少探索空间了。“二战”前后，摄影借助纸媒传播，介入社会生活，彰显力量，难道那不是现代“形式”吗？

“世纪末”系列带娃娃的男子西安1987

潘：我是军工子弟，身边有“矿”啊。我的拍摄从1978年一直持续到当下，并计划以《轰鸣》为题编辑一本图文书，展现时代变迁对人、对企业的影响。在世界工业史、全球化形态的框架下审视这家国企的产生、发展、改革，考察老师、同学、朋友、叔叔阿姨他们这代人跌宕起伏的经历，想给人类工业文明史提供一个标本。

胡：20世纪80年代，国家倡导党政分开、政企分开，进行了大刀阔斧的改革。潘科拍摄了这一过程中企业所面临的难题，几任厂长踌躇苦恼、医护人员走出医院摆小摊搞创收等画面，细致入微地反映了那个时代，见证了我们改革的艰辛。

“世纪末”系列炭市街副食市场，卖肉小贩挨个儿闻昨天没有卖完的货。天热，孩子趁清晨凉快躺在柜台下补觉。

02

我一直强调摄影师要成为影像作家，不要老为三五张照片沾沾自喜。

李：从接触摄影到长期坚守，你对摄影的认识前后有哪些转变？跟武功老师一样，你实践与理论并重，有些理论成果颇具引领性。

潘：20世纪70年代，我以为艺术是优美的、抒情的，80年代中期以后，我非常警惕这样耽误照片的“艺术”概念。因为艺术从来都是可以被重新定义的。

照片是某个时代的时空表象切片。由于它描摹细节的具体逼真，成为人们非常信赖的依据，观看者可以从中解读照片承载的方方面面。他们不一定按照摄影师的意愿去观看照片，而是依赖于各自的生活积累、学养和情感凝视这些视觉元素。尤其在筹划“艰巨历程”的工作中，我越来越坚信自己的感悟：摄影是为人类制造视觉文物，从此到处鼓吹“视觉文物说”。

“世纪末”系列某大型国企所在地，迎接亚运会的游行队伍经过时，街道两边挤满了看热闹的老百姓

胡：“视觉文物说”是个重要概念，即“我们所从事的纪实摄影其实是在制造视觉文物”。2010年，我和潘科在西安美术馆策划了《见证：中国纪实摄影20人》联展，并主编出版了同名画册。画册以潘科撰写的《没有过去的历史——中国纪实摄影现状分析》文章作为“跋”。“没有过去的历史”其实有着双重含义，一是指我们过去没有纪实摄影的历史传承；二是指纪实摄影并没有过时，因为当下必将成为历史。1987年做“艰巨历程”的时候，我们提到了“纪实”一词，但还没有使用“纪实摄影”的概念，因为当时还寄希望于新闻摄影改革促进社会进步，所以将作品分为新闻和艺术两类，本质上与后来的“纪实摄影”殊途同归。“视觉文物说”是潘科在摄影理论认识上的一个重要贡献。

杨：你们这帮人真有意思，一手拍照片，一手写文章，武功、潘科，还有石宝琇，两手都够“硬”。陕西摄影群体这种文化现象全国罕见，北京、上海、广州都有拍摄大咖，也都有写文章很棒的人，但是像你们这样“两手都硬”的人极少；而且还几十年磕磕绊绊地内部论争不断，又几十年不离不弃，那么抱团儿，我真是奇了怪了！

“世纪末”系列某大型国企的气功爱好者们，时值全国气功热。西安1987

胡：三观一致、人品好是基础。就说我这潘老弟，也受过很深的伤害，可是他善良、大度、不记仇。2012年潘科废寝忘食八个月，撰写《底片——探寻熟悉的陌生人》（以下简称“《底片》”）摄影个案研究专著，他用自己创立的“图像比较学”方法，细心研读侯登科和我拍摄的底片及文章、日记等资料，试图还原摄影作品的产生过程，剖析我们的思考与拍摄，探寻我俩内在的性格与精神特质。《底片》出版之后反响强烈，各方面评价极高。潘科博览群书，视野开阔，做事情极其认真，而且严谨、诚实公正。我觉得，影像文化的学问就该像他这么做。

通常，我会在不干涉被拍摄对象的情况下，将某一时空截取为若干切片，这样的照片往往转化出另一种意味，散发出超现实力量。当下，用照片叙事，人人都能介入。作为专业摄影人，我该做怎样的探索？这是我近十几年一直思考的问题。

在《底片》中，我借鉴了医生对医学影像的使用方法，并摸索建立了“图像比较学”。通过图像与图像的比较，很多显性、隐性的问题都突显出来，这是一个较为理性的认知角度。随着影像越来越渗透人类生活，我们需要进一步揭开影像的奥秘，因此，我们必须找到行之有效的、可以像科研工作一样推广的影像研究方法。

“世纪末”系列某大型国企职工医院的护士们在医院门口为单位摆摊儿创收。西安1985

李：回归摄影界后，你还担任了《照相》丛刊的主编，办刊风格鲜明，也是当时的一个话题。

潘：2006年，武功当选陕西省摄影家协会主席，他和宝.曾经想将协会原来不定期出版的内部报纸办得更好一些。没两年，赶上我关了公司在家悠闲读书，于是，武功、宝琇就抓住我，想让我成为“接盘侠”。我想了些日子，跟他们约法三章：一是我不办报纸，我要办比报纸容量大的丛刊；二是每期集中一个话题深入展开，围绕学术层面组稿；三是你们邀请我担任主编，我就要有掌控这本丛刊的独立权威。他们笑着答应了。于是，影像学术丛刊《照相》在2008年和读者见面。

首先，我既是主编，也是记者、编辑，自由度很大，没有人给主编下指令，这在全国其他协会很难见到。每一期做一个主题，不接受自由投稿，完全按照我构思的框架采访摄影家、艺术家，定向约稿。其次，每期采用被介绍摄影家的照片数量很大，二三十张或五六十张，读者容易领会一位摄影家是如何观察生活、表现生活的。那时候，我一直强调摄影师要成为影像作家，不要老为三五张照片沾沾自喜。比如，第1期就发了王福春七十多张作品。《照相》也不是单一的摄影丛刊，它是跨界的，内容涉及当代艺术，比如，我给行为艺术家阿昌做长篇访谈，请王庆松点评新闻摄影作品。

“世纪末”系列古城西门外，从在建的高层建筑工地看明代西安城楼。西安1996

胡：《照相》一共出版了三期，每期潘科都会提前制定详细的采编计划，亲自登门向摄影家请教、对谈，兢兢业业撰稿、改稿。每期的发行量在三千本以上，相当可观。站在今天回望，《照相》回应了当时中国摄影遭遇的一些重要议题，很值得研究。我鼓励他只管按他的思路放开做。我觉得，得益于他的长期积累、读书思考，才成就了这样的理论高度。可以说，潘科是中国摄影界的实践者、观察者、推动者。

杨：我跟王红聊，他说起武功、老侯、潘科对他的帮助；我跟（解）海龙聊，他说“艰巨历程”对他的影响；柳军也说他的摄影价值观是从你们这里获得的；记得潘科还带过一个徒弟赵利文，对吧；彭祥杰说自己是侯登科的弟子。前段时间，我认真读了宝琇给我的《渭河考察》图文书，真牛！这是植根在非常深厚的文化积淀中才能有的东西。了不起！

“世纪末”系列东新街一带市井气息浓厚，如今，这里的夜市小吃声名远播。西安1989

03

我们都希望通过摄影实现一部分自己的文化理想，这个过程既痛苦又充满诱惑力。

李：作为陕西摄影群体的重要活动，我们今天有必要回顾和品味一下“艰巨历程”这个影展。

胡：侯登科、潘科、焦景泉和我，四个人策划的时候很明确要做什么。但在当时给定的条件下，如何恰当把握运作分寸，慢慢靠近我们的理想是很艰难的问题。

发起“艰巨历程”时，对于推崇什么样的作品，我们有清醒的预想，因为我们设立了一个文化与思想的目标。要实现这个目标，需要调动一切资源和手段。31位评委跟我们持相同观点的不到一半，既要保证投票的公正，又要达成我们的初衷，可谓绞尽脑汁。通过对评委分组及陪同人员的调配，对评委现场投票从众心理的把握，对“优秀奖”评选的充分平衡等策略，使评选与展览完成了几乎不可能完成的使命。

可以说，是陕西摄影群体创造、成就了“艰巨历程”；反之，“艰巨历程”也成就了陕西摄影群体。

“世纪末”系列司机穿拖鞋开车，警察在耐心纠正，那时候还没有驾驶证扣分制度。西安1985

潘：我在2006年应鲍昆、王征的约稿写过回顾“艰巨历程”的文章，其中说这次摄影赛开创了中国摄影的几个第一：第一次响亮地提出“尊重历史、发扬民主、张扬个性、鼓励创新”的口号，并在征稿与评选中执着地实施这些使命；第一次发掘了关于共和国历史的系列组照，时盘棋1949－1959、李振盛1966－1976、李晓斌1976－1986这三组系列作品以前所未有的观察力度展示了共和国的艰巨历程，尤其是李振盛的“文化大革命”系列（1966－1976），已经成为让世界了解、记忆这段历史的重要文物；第一次公开揭示了“假照片”的真相，反思摄影与政治、摄影与生活、摄影与艺术方方面面的纠葛与依存关系；开创了以民间的行为去影响国家集体记忆的记录；第一次审视了中国摄影近40年来新闻摄影者的主体意识、纪实摄影者的历史视点和艺术摄影者个性追求等。

“艰巨历程”圆满落下帷幕。1988年，武功和我应邀参加“北京国际新闻摄影周”期间，眼界开阔了，我们思考下一步该干什么。没想到就在这之后不久，大环境发生了巨变，陕西摄影群体陷入一种整体的失落情绪中。为了让我们焕发士气，王苗邀请我们为《中国旅游》和《大地》两家杂志拍摄系列作品，使我们在有事儿干的同时养精蓄锐，度过了群体的失落期。“艰巨历程”原计划到世界多国巡展，因政治背景变化，只在日本展出后就无法延续了。也是在这样的背景下，陕西摄影群体和全国各地的新闻摄影中坚人士开始高举纪实摄影的大旗。世纪之交前后，又赶上了媒体市场化，中国大陆的纸媒迎来发展黄金期，纸媒对于社会生活图片的大量需求进一步促成了中国纪实摄影大潮的掀起。

“世纪末”系列距离市中心钟楼仅有两千多米的南稍门当时还存有一番农村景象，如今已经是高楼林立的闹市区。

李：外界容易认为“陕西摄影群体”共性大于个性，你们怎么看？

胡：“陕西摄影群体”的灵魂所在是批判现实主义。我们是在严酷的背景下接受中国文化的，我们读出了其中的光辉和糟粕，并对我们亲历的现实、很多问题进行了深刻反思。这或许是共性的根基。

潘：陕西摄影群体成员都是平民家庭子弟，底层身份使我们跟庸常生活天然地能够融合在一起，我们都希望通过摄影实现一部分自己的文化理想，这个过程既痛苦又充满诱惑力。

细读作品，还是可以看到每个人的不同。宝琇坚守人文地理的立场写作与拍照，崇尚自然主义状态下的批判；武功注重社会性批判，强调“摄影是自为之人盗取自在之人的灵魂”；老侯有着强烈的农民情结，知道“拥抱生活如同拥抱荆棘”，却因此青睐温情、爱意。

“世纪末”系列西华门十字路口，少先队员课余时间学习交警活动中，在警察叔叔的指导下练习执勤。

樊航利（以下简称“樊”）：我们近些年欣喜地看到陕西摄影呈现出风格多样的局面，你怎么看？

潘：这是我特别盼望看到的。我们群体的老家伙不是“模板”，我们当初挑战僵化的思维与禁锢的环境，不正是为了迎接“百花齐放”吗？我希望同仁们不断有新作品，持续有新思考，最好有人能做出开宗立派的贡献。

樊：很多摄影爱好者倾力于街拍，以你的经验，需要注意些什么？

潘：喜欢街拍的人各有不同情况，很难给出别人都觉得有用的具体建议。我个人经验是注重对象的神态表现、注重社会特点、注重持久地围绕某种现象展开充分的作品积累。另外，拍一段时间，必须反复判读已拍的照片，尝试着编辑，琢磨问题，编辑的过程最容易发现问题。还有，现在人们很在意肖像权，如果你能在几条街建立“熟人圈”。那是最好的了，拍摄更自由，内容更扎实。

“世纪末”系列临潼烧制商品兵马俑的农家，娃娃们每天玩耍其中。

李：“陕西摄影群体”延续的是一种精神。潘老师，今后还有怎样的规划？

潘：我手头儿正在进行多位摄影家个案研究，在研究中一边运用“图像比较学”，一边深化、细化“图像比较学”，计划编写几部这样的书，待时机成熟的时候跟读者分享。其次是将自己手里的底片等资料从实践、理论、文化框架及社会发展的角度梳理一遍，看看能不能为后人留下一点有用的东西。

在人工智能渐渐渗入人类社会的前夜，我们需要在构建视觉文化的概念中思考摄影的发展走向。摄影已经顽强地挣脱了绘画，决不能掉头与AI画等号。在绘画中，画家是主宰；在摄影中，客体才是主体，摄影者其实只是客体临时指定的对应方，本质上还是属于客体的。

众生终将化为灰烬，然而星空明灭，摄影或许能印证人类曾经的存在。

李：谢谢！

潘科，1953年生于辽宁，在军营6年、工厂9年，之后成为职业记者，“陕西摄影群体”重要成员。历任中国摄影家协会理论委员会委员、首都文明基金会中华文明摄影学术委员、山东工艺美术学院客座教授、西安美术学院客座教授。1988年“艰巨历程”全国摄影公开赛和影展的策划人与组织者之一；2008年创办摄影学术丛刊《照相》并出任主编；2009年《中国摄影报》年度人物；2012年出版图像比较学专著《底片—探寻熟悉的陌生人》；2014年获中国摄影金像奖（理论类）；2017年策展“艰巨历程”30周年学术展。

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